История голливудских подделок. Эволюция композиции зеленого экрана (хромакей)

История голливудских подделок. Эволюция композиции зеленого экрана (хромакей)

История голливудских подделок. Эволюция композиции зеленого экрана (хромакей)

Сегодня мы окунемся в историю визуального обмана Голливуда, которая также является предысторией современной композиции так называемого зеленого экрана (Green Screen) или хромакейChromakey ).

 

Волшебный экран

Сейчас, когда видеокамеры и компьютеры повсюду в современном мире, легко забыть, что первые кинофильмы сами по себе были спецэффектом. Здесь, в начале киноиндустрии, мы и начнем наше путешествие: конец 19го века, один из первых мировых кинематографистов, создававший по нескольку фильмов в год, человек, который всю жизнь изучал искусство иллюзии – Жорж Мельес.

хромакей, голливуд, кино, телевидение

Жорж Мельес

В своем фильме «У человека несколько голов» (1898 г.) Мельес использует визуальный трюк, которые является зародышем того, что мы сейчас называем композицией зеленого экрана. Использование «matte» для разных экспозиций.

Композиция – это способ объединения разных кадров и элементов в одно изображение. Кадр «matte» (переведем этот термин как «матовость») был первой техникой композиции, которую использовали ранние кинематографисты, включая Мельеса.

В своем фильме Мельес затемнял некоторые фрагменты кадра стеклом с черной краской. Этот «matte» не давала свету попасть на пленку, предохраняя ее от экспозиции. Затем Мельес перематывал пленку и затемнял все остальное, открывая только ту часть пленки, что была под матовостью. Получавшаяся таким образом двойная экспозиция сочетала несколько кадров в одном, и все это выполнялось внутри камеры.

Эта техника матовости использовалась и в фильме Эдвина Портера «Большое ограбление поезда» 1903 г., но уже не как волшебный трюк, а способ создания большего, более реалистичного мира.

Обратите внимание на движущийся поезд за окном вокзала, а также открытую дверь почтовой машины с пейзажем на заднем плане. Оба эти кадра были выполнены с использованием «matte» и двойной экспозиции.

Возникает закономерный вопрос: «Почему они просто не сняли на настоящем вокзале или вагоне поезда?»

Дело в том, что в то время это было технически невозможно. Первые ортохроматические пленки требовали много света, а технология необходимого для пленки электрического освещения будет изобретена лишь через пару десятилетий. Не говоря уже об очевидных проблемах с экспозицией, возникающих в связи со съемкой в помещении и окном в кадре. Даже сейчас у камеры могут возникнуть проблемы с разницей яркости между помещением и улицей. Для того, что фильм выглядел и воспринимался естественно, и пришлось применить визуальную «обманку».

кино, зеленый экран

В 1900е и 1920е киноиндустрия развивалась, и были разработаны новые способы расширения съемочной площадки и создания искусственных реальностей.

«Стеклянный кадр» (Glass shot) – техника рисования элементов на стекле, которое помещалось между объектом и камерой, нечто вроде «естественной» композиции, усовершенствованной одним из первых кинематографистов Норманном Дауном. Он использовал ее на съемочных площадках, зрительно увеличивая и изменяя их без затрат на строительство.

кинематографист, кино, павильон, хромакей

ОДИН ИЗ ПЕРВЫХ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ НОРМАН ДАУН

Недостаток использования «стеклянного кадра» заключался в том, что изображения должны быть готовы к съемке. Норманн Даун решил эту проблему, закрашивая стекло черной краской и используя этот кадр в качестве «матовости». Затем он вставлял пленку во вторую камеру, и художники по матовости могли без спешки нарисовать фоновые изображения. Этот способ нарисованного «matte» использовался и в золотой эре Голливуда и находит применение до сих пор, даже в современном цифровом мире.

иллюзия кино, обман в кино, хромакей, кино

ДЖЕЙМС КЭМЕРОН РАБОТАЕТ НАД «СТЕКЛЯННЫМ КАДРОМ» ДЛЯ ФИЛЬМА «ПОБЕГ В НЬЮ-ЙОРК» (1981)

 

«Черный» экран

Недостаток «matte» состоит в том, что камера должна быть полностью неподвижна и ничто не должно пересекать невидимую линию матовости между реальным действием и фоновым изображением. Так появилось движущаяся «matte».

В 1918 г. Франк Вильямс запатентовал и продемонстрировал в фильме «Восход» Фридриха Вильгельм Мурнау (1927 г.) процесс использования черной «матовости», в котором объекты снимались на полностью черном фоне. Затем пленку копировали на негативы с очень высокой контрастностью до тех пор, пока не проявлялся черно-белый силуэт. Этот черно-белый силуэт и использовался как «matte». Его называли движущимся «matte», поскольку он двигался вдоль кадра.

хромакей, кеинг, отделение фона

Этот эффект «черно-белой матовости» назвали Процессом Уильямса и он сделал знаменитым фильм Джона Фултона «Человек-невидимка» (1933 г.) Для получения кадров с раздевающимся человеком-невидимкой, актера Клауда Рейнса одели в черный бархатный костюм и снимали на черном фоне.

Произведенный эффект был настолько поразительный и запоминающийся, что этот способ использовали и в последующих сиквелах к фильму, даже несмотря на то, что со временем появились более эффективные процессы.

Синий экран

У Процесса Уильямса были свои недостатки. К примеру, на изменяющемся фоне любые тени на объекте не учитывались. Альтернативу изобрел Додж Даннинг примерно в 1925 г. Впоследствии ее назовут Процессом Даннинга.

хромакей, синий, зеленый, chromakey, хромокейный павильон, зеленая циклорама

В этом процессе использовалось цветное освещение. Экран на заднем плане освещался синим цветом, а объект на переднем плане – желтым. С помощью красящих веществ и фильтров, синий и желтый цвет можно было отделить друг от друга, чтобы создать движущиеся «matte». Впервые Процесс Даннинга использовали в «Кинг-Конге» в 1933 г.

Недостаток Процесса Даннинга был в том, что он работал только на черно-белой пленке. Для цветной пленки требовалась другая техника, которую создал художник по спецэффектам Лари Батлер и продемонстрировал в фильме «Багдадский вор» (1940 г.). Батлер снимал объект на синем фоне на трех пленочную камеру «Technicolor». Синий цвет был выбран оттого, что он менее всего представлен в цвете кожи человека и у синей пленки наименьшее «зерно».

Отделяя синюю пленку от трех негативов «Technicolor», Батлер создал «matte» силуэта, аналогичное Процессу Уильямса. Затем, при помощи оптического принтера, относительного нового изобретения в то время, соединяющего разные диафильмы в один, Батлер сначала удалял от передней пластины синий фон, и, используя негатив меняющегося «matte», удалял пространство переднего плана с задней пластины. Последним этапом было соединение передней и задней пластин.

кеинг, хромакей, кеить синий, синий хромакей

Эта техника синего экрана принесла Лоренсу Батлеру награду Киноакадемии за лучшие спецэффекты в 1940 г., но и у нее были свои недостатки.

Во-первых, этот процесс требовал много времени, так как включал в себя несколько этапов работы с оптическим принтером. Во-вторых, существенным недостатком было наличие синей окантовки, почти всегда видимой в кадре.

Кроме того, она не учитывала мелкие детали, такие как волосы, дым или смазывание при движении.

Но, несмотря на это, процесс «синего экрана» (Blue Screen) активно использовался в таких кассовых фильмах как «Десять заповедей» 1956 г.

 

«Желтый» экран

Голливуд продолжил экспериментировать с вариациями процесса синего экрана, включая ультрафиолетовый «matte», как например, в «Старике и море».

Но настоящий соперник синему экрану был создан в конце 50х годов одним из гигантов в мире композиции Петро Влахосом.

ученый, кино, хромакей, кеинг

ПЕТРО ВЛАХОС

В середине 50-ых Влахос разработал «натриевый процесс», которые активно использовался Студией Уолта Диснея в 60-е и 70-е годы.  Процесс заключался в том, что актеры стояли у белого экрана и были стандартно освещены. Сам же экран освещали мощные натриевые лампы, похожие на оранжевые уличные фонари.

Пары натрия дают свет необычной длины волны – примерно 589.3 нанометра, и никакой больше. С помощью призмы со специальным покрытием внутри старой трех пленочной камеры «Technicolor», эта длина волны натриевого света отделялась и записывалась на специальной черно-белой пленке, автоматически создавая движущееся черно-белый «matte». Остальной свет фиксировала стандартная пленка «Technicolor», малочувствительная к желто-оранжевому натриевому свету.

хромакей, кеинг, кино, хромак

Эта техника создавала лучшие на то время движущиеся «matte» и впервые была использована Диснеем в фильме «Ловушка для родителей», а затем в «Рассеянном Профессоре» в 1961 г. В 1964 г. натриевый процесс принес фильму «Мэри Поппинс» награду Киноакадемии за лучшие спецэффекты.

кино, зеленый экран

У этой техники был лишь один недостаток. Существовала лишь одна натриевая призма, поэтому только одна камера в мире могла выполнить данный процесс. Эта камера принадлежала Диснею, и они не арендовали ее за небольшие суммы.

 

Месть синего экрана

В конце 50х годов, когда «MGM» собирался снять «Бен Гура» в формате камеры «MGM Camera 65» ( 65 мм. пленка), они обратились к Петро Влахосу, изобретателю натриевого процесса, чтобы тот помог им с композицией.

Они не хотели проблем, которые возникли при съемке  «Десяти заповедей» на синем экране, но натриевый процесс не мог быть использован, так как его призма была изготовлена для 35 мм. пленки, а не 65 мм.

Поэтому Влахоса попросили сделать что-нибудь для улучшения процесса синего экрана. Спустя 6 месяцев сложной работы, Влахос сделал открытие.

И вот здесь все становится немного сложным…

кеинг цвета, rgb, хромакей, история

Большая часть цветов, которые не являются чисто зелеными или чисто синими, содержат в себе приблизительно равное количество синего и зеленого цвета.

Поэтому, создавая «matte» синего экрана, Влахос отделял зеленый (или позитив), проводил им под синим светом вместе негативом с первоначальным цветом, подвергая экспозиции оба фрагмента пленки одновременно, чтобы создать «синий matte различий».  В этом «matte» синий и зеленый цвета совпадали.

Затем синий позитив соединялся с оригинальным негативом и помещался под красный свет, чтобы получить «передний» «matte». Этот «matte» накладывался на первоначальные отделенные цвета, за исключением того, что синяя часть заменялась зеленой с зеленой маской различий, что, по сути, являлось искусственным отделением синего цвета.

Для этого непростого процесса требовалось 12 фрагментов пленки, чтобы перейти от общего негатива к общему интернегативу. Но он был удивителен тем, что решал проблемы с краями и мелкими деталями, которые порождал синий экран.

Этот процесс был настолько успешен, что им активно пользовались в течение почти 40 лет. Создание микропроцессорного оптического принтера, который Ричард Эдланд использовал в фильме «Империя наносит ответный удар», ускорило его и сделало более точным. Следующая большая перемена будет цифровой.

принтер пленки, кинопленка, кино, пленка, хромакей

ОПТИЧЕСКИЙ ПРИНТЕР В «INDUSTRIAL LIGHT & MAGIC» ДЛЯ «ИМПЕРИЯ НАНОСИТ ОТВЕТНЫЙ УДАР»

 

Победа цифрового зеленого экрана

Я намеренно избегал слова «Chromakey» (далее «хромакей») все это время, так как исторически этот термин применялся только к видеосистемам. Теперь его можно использовать без опаски. В первых видео микшерах, «keyer» (далее «кейер») назывался математический процесс, который создавал цветовой диапазон в видеосигнале и делал его светопроницаемым. Это очень распространенный эффект, который использовали для создания спецэффектов карты погоды почти все новостные студии телеканалов.

Синий цвет экрана все еще доминировал, но зеленый стал «захватывать позиции» когда в конце 90х началась цифровая постобработка пленок.

Почему зеленый? В основном, потому, что зеленый экран проще и дешевле осветить, чем синий. Зеленый цвет отображается ярче на электронный дисплеях, он хорошо подходил для подбора ключей при съемке на улице (где синий мог совпасть с цветом неба) и ярко-зеленый цвет гораздо реже встречался в одежде актеров, чем синий.

Фильтр Байера, хромакей, RGB

ФИЛЬТР БАЙЕРА – МАТРИЦА ИЗ КРАСНЫХ, ЗЕЛЕНЫХ И СИНИХ ФОТО УЧАСТКОВ НА МНОГИХ СОВРЕМЕННЫХ ЦИФРОВЫХ КАМЕРАХ.

Сейчас, когда цифровые камеры заменяют пленочные, многие цифровые сенсоры используют фильтр Байера, содержащий вдвое больше зеленых фото участков, чем красных или синих, для съемки освещенности. Это делает современные цифровые камеры более чувствительными к зеленой части цветового спектра, отчего сделать «matte» на зеленом хромакее намного проще. Синий цвет по-прежнему часто используется в связи с тем, что, в кадре порой бывают другие цвета.

Поэтому сейчас, с продвинутым программным обеспечением и камерами с контролем над движениями, зелеными студиями, хромакей павильонами и качественными циклорамами, хромакей – это термин, который включает в себя гораздо больше, чем изначальная техника съемки видео. Он может использоваться для добавления фона и установки расширений, о которых Жорж Милес и Норман Даун могли только мечтать.

Конечно, есть циники, которые считают, что современные фильмы слишком зависят от интерфейса компьютерной графики и нам стоит вернуться к более простой форме настоящих съемок. Но я надеюсь, что вы поняли, что такой эры не существовало – кинематографисты с самого начала пытались усовершенствовать фильм с помощью спецэффектов.

Неоспоримая правда о кинематографе состоит в том, что единственное, что имеет значение – это то, что происходит на экране. Начиная с созданного с помощью «matte» окна вокзала в фильме Эдвина Портера до современных зрелищных боевиков, цель одна – создать окно в другой мир. Мир, где каждый из нас может найти свои мечты, страхи и самих себя. Все эти эффекты, которые мы используем – лишь помогают нам попасть туда… И эти инструменты поистине фантастические, поэтому воспользуйтесь ими и создайте нечто невероятное.

Желаем вам успехов в работе! Хромакей Центр.

Теги:

Комментарии